12. ДУША И ДУШЕЧКА

Первым значительным произведением зрелого Чехова, написанным от первого лица, была повесть «Скучная история» (1889). В 90-е годы эта форма прочно утверждается. Напомним: «Жена», «Страх (рассказ моего приятеля)» (1892) ;«Рассказ неизвестного человека» (1893); «Рассказ старшего садовника» (1894); «Ариадна» (1895); «Дом с мезонином (рассказ художника)» и «Моя жизнь (рассказ провинциала)» (1896). Наконец, «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898).

И - рассказ «Ионыч», начатый в той же форме, но затем преобразовавшийся. С этого момента Чехов больше не вернется к форме повествования от первого лица. Все его произведения последующих - последних - лет написаны от лица автора («Случай из практики», «Душечка», «Новая дача», «По делам службы», «Дама с собачкой», «На святках», «В овраге», «Архиерей», «Невеста») (Правда, заметка к рассказу «По делам службы» в записной книжке дана от первого лица. ).

Объяснить этот факт труднее, чем его установить. Очевидно, он связан с общей тенденцией развития Чехова 90-х - 900-х годов - с его устремлением в духовный, внутренний мир героя.

Здесь, однако, нужно сделать одну уточняющую оговорку. Наивно было бы думать, что форма произведения с героем-рассказчиком ограничивает автора в раскрытии внутреннего мира героя, в психологическом анализе. Все дело в том, что и при этой форме герой-рассказчик и автор не совпадают. Даже становясь как будто на место автора, герой-повествователь им не становится.

Идея, утверждаемая автором, его позиция, взгляды, оценки - все это не рассуждения, не «цитаты», но то, что заложено в строе произведения, что постепенно проступает сквозь личную интонацию героев, их споры, столкновения. В какой бы форме ни велось повествование, автор не сводим ни к кому из персонажей. Бессмысленно искать Чехова непосредственно в «неизвестном человеке», в «старшем садовнике», в Тригорине или в Пете Трофимове. Автор не говорит «устами одного из героев», потому что он - понятие «стоустое».

Отказ Чехова конца 90-х - начала 900-х годов от Ich-Form нельзя понимать прямолинейно: и в этой повествовательной форме Чехов мог глубоко и объективно раскрывать внутренний мир героя.

Сказанному не противоречит тот факт, что объективная форма повествования - от безличного, непосредственно невыявленного, всеведущего автора - открывала новые возможности раскрытия внутреннего мира героя.

«Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Невеста» - достаточно поставить в ряд эти произведения конца 90-х - начала 900-х годов, чтобы обозначилась важная общая для них особенность: герой открывается извне и изнутри. Мы слышим его голос и читаем его мысли; звучат его внутренние монологи. В этом смысле рассказ «Архиерей» - итог развития Чехова-художника, его стремление раскрыть мир души своего героя. Не случайно и такое совпадение: во всех случаях название рассказа является именем или обозначением главного героя. Это рассказы-портреты и рассказы-исследования.

Мы говорили еще об одном важном уроке маленькой трилогии и «Ионыча»: предмет сатиры и рассказчик не разделены непроходимой чертой. Владелец крыжовника Николай Иваныч и рассказывающий о нем Иван Иваныч - родные братья. В этом проявляется одно из самых значительных художественных завоеваний Чехова. Сатира, смех, анекдот - все это для него не какая-то отдельная область жизни, но скрыто в самой жизни, в ее недрах, в ее мельчайших порах.

Когда думаешь о чеховском юморе и сатире, на память приходят слова Жюля Ренара, записавшего в дневник уже совсем незадолго до смерти:

«Меня не удовлетворяет ни одно определение юмора. Впрочем, в юморе содержится все» (Жюль Ренар. Дневник. Избранные страницы. М., «Художественная литература», 1965, стр. 485. ).

Ионыч появлялся как один из милых обитателей города С., а уходил как некое страшное существо, дошедшее до предела жадности и животности.

Чехов последних лет особенно внимателен ко всякого рода переходным формам жизни - существования - прозябания. Мы находим у него и героев, и негероев, и «полугероев». Строгих границ тут нет. Человек может оказаться в футляре, душа - в халате. И не просто оказаться, но медленно, постепенно, незаметно оказываться.

Чехов - великий диагност человеческой души. А это значит, он представляет все неисчерпаемое многообразие возможных случаев, ситуаций, вариантов.

Герой «Скучной истории» замечал:

«Мои товарищи терапевты, когда учат лечить, советуют «индивидуализировать каждый отдельный случай». Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях. То же самое и в нравственных недугах» (VII, 270 - 271).

Ту же мысль повторит Алехин, говоря о любви: «Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (IX, 277).

Название рассказа «Человек в футляре» ассоциировалось с «Мертвыми душами». Но вот другое название - «Душечка». Какая тут может быть аналогия? Перед нами случай особый, сугубо индивидуализированный.

Как это часто бывает у Чехова, заглавие имеет сложный образный смысл. «Душечка» - так называют Ольгу Семеновну, как Старцева называют «Ионыч», Анну Сергеевну - «дама с собачкой». Но ведь «душечка» не только прозвище - это «душа» в уменьшительной форме. Мы вступаем в какой-то особый мир - даже не мир, а мирок. И Ольга Семеновна, как девочка, зовется «Оленькой», и кошка Брыс-ка не просто кошка, а «черная кошечка». Здесь все уменьшено, как в перевернутом бинокле, начиная от первого мужа Оленьки, которого она холит как ребенка («- Какой ты у меня славненький! - говорила она совершенно искренно, приглаживая ему волосы.- Какой ты у меня хорошенький!»), и кончая «мальчишечкой» Сашей (Любопытная поправка. В тексте журнала «Семья «душечка» говорила мальчику Саше: «Ты такой умный» («Семья», 1899, № 1, стр. 4). Готовя рассказ для Собрания сочинений, Чехов исправил: «Ты такой умненький». Этот штрих хорошо передает ту атмосферу «уменьшительности», которая наполняет рассказ «Душечка». ); своего первого мужа Кукина она зовет «Ваничкой», второго - «Васичкой».

«Душечка» - само это слово соотносится со многими словами, эпитетами, выражениями в тексте рассказа. Оно образно и, если так можно сказать, морфологически подчинено общему строю рассказа о душе человеческой, доведенной до масштаба «душечки».

Эта «уменьшительность» образа героини ставит ее в особое положение, которое не определишь привычными координатами «положительного - отрицательного героя». То, что душа уменьшена,- это, конечно, момент отрицательный, но душа - не мертвая, не футлярная. И уменьшившись, она во многом осталась душой, не утратила доброты, участливости, способности к самоотречению.

Сложность образа «душечки» вызывала самую различную реакцию у читателей рассказа - от резкого осуждения до самых взволнованных похвал.

«Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» - милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить,- писал Горький.- Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба» (М. Горький. Собрание сочинений, т. V. М., ГИХЛ, 1950, стр. 428 (очерк «А. П. Чехов»). ).

И - почти противоположный отзыв Льва Толстого. Приятель Чехова П. Сергеенко писал ему, что Толстой читал рассказ четыре раза вслух и называет «Душечку» художественным произведением, цитируя из нее на память различные места (ОР ГБЛ).

В предисловии к чеховскому рассказу Толстой говорил: «Он (Чехов), как Валаам намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда остается образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба» (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 41. М., 1957. О высказываниях Толстого по поводу рассказа «Душечка» см. в кн. В. Лакшина «Толстой и Чехов» (М., «Советский писатель», 1963, глава «Любимый рассказ Толстого», стр. 94 - 115. Второе исправленное изд., 1975, стр. 81 - 97). Богатый конкретный материал содержится в статье А. С. Мелковой «Творческая судьба рассказа «Душечка» (сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974). ).

Между двумя этими полюсами-горьковским и толстовским- многочисленные отзывы читателей, которые останавливались в недоумении, порой даже в растерянности перед непонятной сложностью образа.

«Я привыкла,- читая Ваши произведения последних лет,- писала Чехову Евгения Ломакина 5 января 1899 года,- всегда выносить более или менее ясное представление цели - ради которой писался Ваш тот или другой рассказ». Тут же читательница стала IB тупик: «Почему Вы остановились на подобном типе женщины, что подобный тип знаменует в современной жизни, неужели Вы считаете его положительным благодаря только тем сторонам души, которые открылись в героине во второй половине ее жизни,- считаете ли Вы всю первую половину повести типичной для современного брака, для современной девушки среднего класса и образования?»

В заключение читательница признавалась: «во мне и в большей части моего кружка, тип, выведенный Вами, вызвал не столько сочувствие, сколько вполне отрицательное отношение, а во многих даже насмешку и недоумение» (ОР ГБЛ).

И. И. Горбунов-Посадов, один из самых чутких и внимательных читателей-корреспондентов Чехова, сообщал ему 24 января того же 1899 года:

«Какая-то дама сказала, что «Душенька» [«Душечка»] написана очень мило, но что это насмешка обидная над женщиной. Она совсем не поняла рассказа. По-моему, отношение автора к «Душеньке» никак не насмешка, это милый, тонкий юмор, сквозь который слышится грусть <...> над «Душенькою», а их тысячи...» (ОР ГБЛ. Опубликовано в «Известиях» ОЛЯ АН СССР», 1959, № 6. ).

При всей широте амплитуды читательских оценок чеховского рассказа есть среди них отзывы, в которых говорится о противоречии между замыслом автора и его реальным воплощением. По мысли Льва Толстого, Чехов хотел осудить и высмеять героиню, однако на деле, как художник, сделал нечто обратное - воспел ее, овеял своей симпатией.

Творческая история рассказа проливает новый свет на это обстоятельство - она помогает понять, с чего начинал автор «Душечки» и к чему пришел; как пересекались в этом произведении разные, почти противоположные аспекты образа.

Снова мы видим, как далеко уходит в прошлое предыстория чеховских произведений. В этом смысле литературная биография рассказа «Душечка» особенно сложна. Самые ранние мотивы или «предмотивы» рассказа относятся к концу второй половины 80-х годов. Таким образом, предыстория «Душечки» измеряется примерно десятилетием, даже немного больше.

В 1893 году в февральской и мартовской книжке журнала «Русская мысль» был напечатан «Рассказ неизвестного человека». В письме к Л. Я. Гуревич 22 мая этого года Чехов сообщал: «Рассказ неизвестного человека» я начал писать в 1887 - 88 г., не имея намерения печатать его где-либо, потом бросил; в прошлом году я переделал его, в этом же кончил...» (XVI, 67).

В ЦГАЛИ хранятся листки с записями Чехова.

«Вышел я от Григория Ивановича, чувствуя себя побитым и глубоко оскорбленным»,- читаем на одном из них.- «Я был раздражен против хороших слов и против тех, кто говорит их...» (см. полностью XII, 299). Е. Н. Коншина в примечаниях к т. XII, где опубликованы записи Чехова на отдельных листах, предположительно, с вопросительным знаком, указывает, что отрывок мог относиться к «Рассказу неизвестного человека», но в окончательный текст не вошел (XII, 386).

Думается, что вопросительный знак можно снять: связь отрывка с «Рассказом неизвестного человека» больше сомнений не вызывает.

Григорий Иванович - так зовут чиновника Орлова, к которому поступает лакеем «неизвестный человек» (в печатном тексте он не «Григорий», а «Георгий»). Укажем на то возможное место рассказа-повести, к которому, вероятно, относился отрывок,- конец III главы. Герой описывает разговоры у Георгия Ивановича; заканчивается глава так: «В три или четыре часа гости расходились или уезжали <...>, а я уходил к себе в лакейскую и долго не мог уснуть от головной боли и кашля» (VIII, 185).

Вот другой листок, судя по внешнему виду и почерку относящийся к той же рукописи, что и первый:

«Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло, как их лица и наряды; они говорят о науке, литературе, тенденции и т. п. только потому, что они жены и сестры ученых и литераторов: будь они женами и сестрами участковых приставов или зубных врачей, они с таким же рвением говорили бы о пожарах или зубах. Позволять им говорить о науке, которая чужда им, и слушать их, значит льстить их невежеству» (XII, 300 - 301).

Чьи это слова?

По всей вероятности, они принадлежат тому же Георгию Ивановичу Орлову, который на протяжении всего «Рассказа неизвестного человека» зло, насмешливо, саркастично обличает женщин, обвиняет их в невежестве и в несамостоятельности суждений. То, что, казалось бы, составляет достоинство женщины,- способность любить,- на его взгляд, и является главной ее бедой и недостатком.

«Любовь и мужчина составляют главную суть ее жизни»,-"развивает он свою излюбленную мысль перед гостями,- «и быть может, в этом отношении работает в ней философия бессознательного; изволь-ка убедить ее, что любовь есть только простая потребность, как пища и одежда...» (VIII, 193).

Особенно едко высмеивает в повести Орлов перебравшуюся к нему Зинаиду Федоровну за то, что она рассуждает о вещах, ей недоступных. «...Нам не мешало бы условиться раз и навсегда,- Наставительно замечает он,- не говорить о том, что нам давно уже известно, или о том, что не входит в круг нашей компетенции» (VIII, 201). С тем же поучением обращается он к ней и дальше: «Ради бога, ради всего святого, не говорите вы о том, что уже известно всем и каждому!..» (см. VIII, 212).

О циничном отношении Орлова к женщине, о стремлении пригнуть ее низко к грязи, о «вечных ссылках на бабью логику» скажет в прощальном письме к нему «неизвестный человек».

Не только в рассуждениях Орлова идет речь о судьбе и положении женщины. В сущности, именно этот вопрос решает и не может решить героиня рассказа Зинаида Федоровна. Она ушла от мужа к Орлову. Узнав правду об этом недостойном человеке, которого она любила искренно и наивно, она уходит от него вместе с «неизвестным человеком». Она вовсе не хочет довольствоваться ролью женщины «при» ком-то.

«Все эти ваши прекрасные идеи»,- бросает она в лицо «неизвестному человеку»,- «я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашею любовницей. Вот что нужно. Носиться с идеями и не быть любовницей честнейшего, идейнейшего человека - значит не понимать идей. Надо начинать с этого... то есть с любовницы, а остальное само приложится» (VIII, 241).

Она уходит из жизни, кончает самоубийством, потому что не хочет и не может смириться с таким положением и ролью (В журнальном тексте в этом разговоре героиня добавляла: «Вот если б, впрочем, я встретилась еще с третьим каким-нибудь идейным человеком, потом с четвертым, с пятым... быть может, вышло что-нибудь <...> Но надоело... Будет» (VIII, 542). ).

Обычно писавшие о «Рассказе» главное внимание обращали на идейную эволюцию «неизвестного человека», его разочарование в революционном подполье, в терроре. Но есть тут и другая тема, связанная с образом Зинаиды Федоровны. Она-то сейчас нам особенно важна.

Мы видим, что отрывок «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло...» глубоко связан с «Рассказом неизвестного человека» - и с философией Орлова, и с судьбой Зинаиды Федоровны, попытавшейся освободиться от неизбежной участи женщины «при», служанки, любовницы, низшего существа.

С. Балухатый первый обратил внимание на то, что отрывок этот во многом предвосхищает рассказ «Душечка» (С. Балухатый. Записные книжки Чехова. «Литературная учеба», 1934, № 2, стр. 58. ).

Теперь можно уточнить: возникший в ходе работы над «Рассказом неизвестного человека» в 1887 - 1888 годах, отрывок заключал в себе мотив, который будет затем развит в рассказе «Душечка» (Об этом говорит и А. С. Мелкова в упоминавшейся выше статье. ).

Первая заметка, уже непосредственно относящаяся к «Душечке», появилась в середине 90-х годов в Первой записной книжке:

«Была женой артиста - любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу» (I, 48, 1).

Нетрудно обнаружить перекличку в построении заметки «Внутреннее содержание этих женщин...» и записи «Была женой артиста...». В первом случае: говорят о литературе, потому что они жены писателей; будь они женами участковых или зубных врачей, говорили бы о пожарах или о зубах. Во втором: была женой артиста - любила театр; стала женой набожного кондитера - начала театр презирать.

В обоих случаях сначала - лицо, представляющее искусство, с которым связывает судьбу героиня, затем, наоборот, человек, весьма далекий от искусства; подчиняясь ему, героиня отрекается от своего прежнего увлечения искусством. Вместе с тем отчетливо проступает и разница. В первом случае идет речь о женщинах, о целом их разряде. Имеются в виду многие. Ученые и литераторы, участковые или зубные врачи упоминаются лишь как пример того, в каких условиях, при ком могли оказаться эти женщины и как бы они изменились. Здесь нет конкретных лиц.

Во втором случае говорится об определенном человеке, о судьбе женщины, повторявшей мнения сначала мужа-артиста, потом - религиозного кондитера.

Когда появляется запись «Была женой артиста...»? В разгар работы Чехова над рассказом «Ариадна». Запись (I, 48, 1) находится между заметками к этому рассказу - «В Париже. Ей казалось, что если бы французы увидели, как она сложена, то были бы восхищены» (I, 45, 2) и «Ариадна превосходно говорит на трех языках. Женщина усваивает скоро языки, потому что в голове у нее много пустого места» (I, 50, 1). Так же как в «Рассказе неизвестного человека», женская тема занимает в «Ариадне» большое, даже еще большее место. В обоих произведениях героине противостоит обличающий ее и вообще женщин герой: Зинаиде Федоровне - Орлов, Ариадне - Шамохин.

Рассказывая историю своего увлечения Ариадной, любви и разочарования, Шамохин категорически заявляет, что «женщины лживы, мелочны, суетны, несправедливы, неразвиты, жестоки,- одним словом, не только не выше, но даже неизмеримо ниже нас, мужчин» (IX, 62 - 63). Это «страстный, убежденный женоненавистник» (IX, 83).

Так же как и Орлов, Шамохин в особую вину вменяет женщинам несамостоятельность их суждений. В журнальном тексте он говорил: «Не буду спорить, есть между ними образованные, как есть образованные скворцы и попугаи» (IX, 551) (См. «Русская мысль», 1895, кн. XII, стр. 24. ).

Теперь нам становится несколько яснее, как могла появиться заметка к «Душечке» именно в процессе работы над «Ариадной».

Весьма существенное обстоятельство: два наброска, предвосхищающих рассказ «Душечка», «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло...» и «Была женой артиста...»- связаны с двумя произведениями, где решается вопрос о судьбе женщины, но где героини прямо противоположны: Зинаиду Федоровну страшит участь простого «придатка» к мужчине, любовницы, куклы в тряпках. Ариадна же ни о чем другом и не мечтает.

Зинаида Федоровна обманулась в Орлове, она его жертва; наоборот, Шамохин - сам жертва Ариадны, он в ней обманулся.

Так уже в самом зарождении рассказ «Душечка» находился между полюсами утверждения и отрицания, между благородной, способной к любви Зинаидой Федоровной и порочной, не знающей, что такое истинная любовь, Ариадной.

Современникам Чехова, первым читателям «Душечки» приходила мысль сопоставить эту героиню с Ариадной.

Можно ли сказать, что в наброске «Была женой артиста...» уже намечено главное в «Душечке»? Вряд ли. В сущности, здесь героиня - всего только отголосок мнений своего мужа, сначала первого, затем второго. «Была женой артиста - любила театр...» Любила ли она артиста - неизвестно, просто «была женой». А вот театр, писателей - любила, потому что артист любил, ну и она заодно.

О любви ко второму мужу также ни слова: «вышла за кондитера и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье...»

Два раза употреблено в наброске слово «любила», «любит», но каждый раз оно относится не к человеку, с которым связала судьбу героиня, а к тем его пристрастиям, увлечениям, которые она разделяет, забывая о том, что было раньше.

Нет, это еще не «Душечка»,- скорее, как говорил Шамохин, «попугай», человек без своего голоса, способный быть лишь отголоском других.

В рассказе героиня не просто вступает в брак с Кукиным - он тронул ее душу, вызвал сострадание, стремление помочь, разделить с ним тревоги, хлопоты, неудачи, его отчаянную борьбу с равнодушием публики:

«Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» (IX, 316). Так появилось в рассказе слово «полюбила», обращенное не к увлечению героини, заимствованному у мужа («любила театр», «ничего она так не любит, как варить варенье»), но к самому спутнику жизни.

В наброске героиня дана пародийно - это марионетка; любовь к театру она берет у мужа-артиста как бы напрокат. Сам артист лишен комичности: естественно, что он любит театр, свое дело.

В рассказе же, наоборот, смешон первый муж - это не артист, как в отрывке, а мелкий, хлопотливый, неудачливый антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи». Вот первые слова, с которыми он предстает перед героиней: «...публика, невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!» (IX, 315).

Свои оперетки, куплетистов, фокусников, «местных любителей»- все это Кукин считает настоящим искусством, недоступным для низкопробной публики.

Таким образом, если в наброске героиня - тень мнения своего мужа-артиста, то в рассказе она «тень тени», потому, что Кукин сам не знает, что такое подлинное искусство, сам берет свои мнения из вторых рук.

«Но разве публика понимает это? - говорила она.- Ей нужен балаган! Вчера у нас шел «Фауст на изнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» (IX, 317).

Может показаться: она еще смешнее своего Кукина - слово в слово повторяет его и сами по себе смешные рассуждения.

Но это не так. Кукин просто смешон, жалок в своей презрительности неудачника-опереточника, обличающего невежественную публику. У «душечки» есть оправдание: она любит Кукина. И не просто любит, но отождествляет себя с ним. «Мы с Ваничкой» - ее особое местоимение, в нем безраздельно слились для нее и «он», Кукин, и «я», «душечка». «Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите».

Кукин возбудил в ней «настоящее, глубокое чувство». Сам он настолько захвачен своими мучительными стараньями, потугами увлечь и развлечь зрителя, что ему не до нее. О их первой брачной ночи сказано:

«Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь [что означает убытки для «Тиво-ли»], то с его лица не сходило выражение отчаяния» (IX, 317).

В наброске смешным было то, что героиня любит театр только потому, что она жена артиста,- и только до тех пор. В рассказе к этому прибавился и контраст между любвеобильной «душечкой» и комическим Кукиным, который даже в первую свадебную ночь в отчаянии из-за убытков.

За первым мужем в заметке «Была женой артиста...» (I, 48, 1) следовал набожный кондитер. В рассказе этот переход дан резче, контрастнее. После Кукина со всей его трескучей пиротехникой, увеселительной суетой и отчаяньем идет не кондитер, а степенный, рассудительный управляющий лесным складом Пустовалов. Разница подчеркнута и в фамилиях: «Кукин» - что-то малосолидное, смешное, куцее; «Пустовалов» - более монументальное и представительное, хотя и «пустое». Первая фамилия выдыхается почти как один слог, вторую произнести торопливо трудней.

«Балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решотник, лафет, горбыль» - это тебе не «Фауст на изнанку», дело серьезное.

Когда надвигались тучи, сулившие беды и убытки, Кукин кричал «с истерическим хохотом» - Пустовалов же говорит «степенно».

Эта полная противоположность Кукина и Пустовалова парадоксально сочетается с одинаковой верностью, любовью «душечки», ее полнейшим растворением в мире одного, а затем другого.

«Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду» и «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить» - контрастное подобие доведено до предела.

«Душечка» перенимает не только мысли и слова, но даже и интонацию своих мужей. «Ей нужен балаган!» - по-кукински восклицает она, говоря о публике. А слова о том, что некогда по театрам ходить, она произносит по-пустоваловски «степенно».

В наброске «Была женой артиста...» упоминались два мужа героини и - соответственно - два круга ее представлений. В рассказе это предстало как две контрастно взаимосвязанных главки (хотя графически деления на главы нет). Вместо «Ванички» - «Васичка». О «Ваничке»: «После свадьбы жили хорошо». О «Васичке»: «Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо». Умирает Ваничка: « - Голубчик мой! - зарыдала Оленька <...> На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?..» Умирает Васичка: « - На кого же ты меня покинул, голубчик мой? - рыдала она...*

Есть во всем этом какая-то полуодушевленность героини, почти механическая заданность.

История семейной жизни душечки с Кукиным и с Пусто-валовым сюжетно, как схема, совпадает, хотя и очень приблизительно, с намеченным в заметке I, 48, 1. Вторая половина рассказа создает уже новые ситуации, в заметке не предусмотренные. Начинается третье увлечение «душечки» - полковым ветеринарным врачом Смирниным,- он разошелся со своей женой и высылает ей деньги на содержание сына; «слушая об этом, Оленька вздыхала и покачивала головой, и ей было жаль его» (IX, 320). Ее чувство к Смирнину начинается так же, как и к Кукину,- ее трогают его беды, вызывают жалостливое сочувствие.

«Душечка» вступает в третий мир, в третий круг представлений, сведений, истин. Больше всего теперь ее волнует ветеринарный надзор в городе.

«Когда к нему [Смирнину] приходили гости, его сослуживцы по полку, то она, наливая им чай или подавая ужинать, начинала говорить о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился и, когда уходили гости, хватал ее за руку и шипел сердито:

Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся. Это, наконец, скучно!

А она смотрела на него с изумлением и с тревогой и спрашивала:

Володичка, а о чем же мне говорить?!

И она со слезами на глазах обнимала его, умоляла не сердиться, и оба были счастливы» (IX, 322).

Эта сцена вызывает в памяти другую - из «Рассказа неизвестного человека». Орлов раздраженно просит Зинаиду Федоровну:

«- Ради бога, ради всего святого, не говорите вы о том, что уже известно всем и каждому! И что за несчастная способность у наших умных, мыслящих дам говорить с глубокомысленным видом и с азартом о том, что давно уже набило оскомину даже гимназистам. Ах, если бы вы исключили из нашей супружеской программы все эти серьезные вопросы! Как бы одолжили!

Мы, женщины, не можем сметь свое суждение иметь» (VIII, 212-213).

Но перекличка резче подчеркивает разницу: Орлов и Зинаида Федоровна разделены непониманием друг друга. Раздор между Смирниным и Ольгой Семеновной заглушается ее любовью, слезами, искреннейшим недоумением: «о чем же мне говорить?!»

В последней «главе» рассказа с нарастающей силой звучит тема любви и самопожертвования «душечки». Уезжает ветеринар. Она остается одна, без привязанности, без чужих, а стало быть, без своих мнений.

Когда уезжал Кукин - «душечка» не могла спать. Когда она была женой Пустовалова, ей снились целые горы досок и теса. Когда же уехал Смирнин, она глядела «безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор» (IX, 322).

Ее душа опустела, потому что жить самою собой, своими только делами и заботами «душечка» не умела.

Возврашение ветеринара с сыном, с женою, с которой он помирился, возрождает героиню к жизни.

С точки зрения ее чисто женских интересов примирение ветеринара с женой вряд ли могло ее порадовать. Но в этот момент она думает о другом: о том, что она больше не будет одна, кончилось ее одиночество, пустота, ничто. Услышав, что ветеринар ищет квартиру для себя с семьей, она готова отдать ему все, только бы рядом с ней были живые существа.

«- Господи, батюшка, да возьмите у меня дом! Чем не квартира? Ах, господи, да я с вас ничего и не возьму,- заволновалась Оленька и опять заплакала.- Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, господи!» (IX, 324).

Так начинается четвертая глава в жизни «душечки». Мальчика Сашу, сына ветеринара, она полюбила сразу, не раздумывая, мгновенно ощутив к нему кровное участие, материнское чувство: «сердце у нее в груди стало теплым и сладко сжалось, точно этот мальчик был ее родной сын». Казалось бы, привязанность «душечки» к ребенку Саше - совсем иная материя, чем ее любовь к Кукину, Пустовало-ву, Смирнину. Но это не так: основа ее увлечений во всех случаях - материнское, стихийное, не раздумывающее чувство, жалостливость, доброта, готовность обласкать, одарить, отдать все до конца («Радость-то, господи!») (Вот почему трудно согласиться с В. Лакшиным, когда он пишет: «Манюся Шелестова в рассказе «Учитель словесности»- разновидность «Душечки» (в его кн. «Толстой и Чехов». М., «Советский писатель», 1963, стр. 111. См. также второе исправленное изд., 1975, стр. 94). Манюся, которая, найдя завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, важно говорит: «Это съедят в кухне», и Душечка, готовая отдать дом («Радость-то, господи!»), только бы избавиться от одиночества,- эти две героини, на наш взгляд, не так близки друг другу, как это кажется автору книги, в целом превосходной. ).

Кукин, в сущности, не видел «душечку» по-настоящему- его внимание было отвлечено перипетиями борьбы за публику «Тиволи». Смирнин сердито шипел за то, что она вмешивается в его разговоры. Саша в этом смысле - их достойный преемник. Ее любовь к нему - односторонняя; в ответ на ее советы он отмахивается: «Ах, оставьте, пожалуйста». Она провожает его до гимназии, но он стесняется ее и, когда виднеется здание гимназии, говорит: «Вы, тетя, идите домой, я теперь уже и сам дойду» (IX, 325).

Она рассуждает о гимназических делах так же, как раньше говорила о театре, потом о тесе и о дровах, о ветеринарном надзоре. Но это уже почти совсем лишено того комизма, с каким воспринимались ее слова «Мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду». Она повторяет слова Саши с такой любовью за него, что скрытая сатирическая интонация автора почти вытесняется скрытой лирической.

В этом тоже важное отличие рассказа от наброска. В словах «Была женой артиста...» - одна интонация, сдержанно ироническая.

В «Душечке» авторская интонация не остается неизменной. В начале рассказа она неподчеркнуто насмешлива. Например: Кукин возбудил в «душечке» «настоящее, глубокое чувство». Как будто можно воспринять это авторское сообщение всерьез. Однако дальше читаем: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого»: любила своего папашу, свою тетю, а еще раньше своего учителя французского языка. В этом ряду сердечных привязанностей - к папаше, к тете, к учителю - вряд ли сообщение о «настоящем глубоком чувстве» к Кукину может быть воспринято буквально.

Точно так же фраза «После свадьбы жили хорошо» утрачивает свой прямой смысл, когда она затем с механической точностью повторяется при характеристике семейной жизни со вторым мужем.

Но когда мы читаем о любви героини к маленькому мальчику Саше, интонация авторского сообщения воспринимается уже по-иному:

«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство...»

Вот как далеко отошла характеристика героини по сравнению с наброском в записной книжке. Не просто отсутствие самостоятельности, вторичность суждений, ограниченность и т. п., но способность души посвятить себя другому целиком, без остатка.

Рассказ называется «Душечка». И это слово много раз повторяется в повествовании: гости-дамы, схватив Ольгу Семеновну за руку, восклицают в порыве удовольствия:

«- Душечка!»

Кукин, увидев ее шею и полные плечи, всплескивает руками:

«- Душечка!»

Она оплакивает Кукина, причитает, и соседки, крестясь, сокрушаются: «Душечка... Душечка Ольга Семеновна, матушка, как убивается».

И на фоне этого многократно повторяющегося слова тем резче выделяется: «Никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой...»

В этой связи хочется обратить внимание на одну особенность построения рассказа, в которой также проступает общая структура. Мы видели, что в «Душечке» особенного искусства достигло умение Чехова соотносить между собой «главки», детали, фразы. Так стилистически взаимоуподоблены «главки» первого и второго замужества Ольги Семеновны, сны героини, слова «душечка» и «душа». В этом же ряду находится и повторение мотива, который как бы обрамляет повествование.

Первый брак «душечки» обрывается телеграммой, уведомляющей о скоропостижной смерти Кукина. В конце рассказа ночью опять, как и тогда, раздается зловещий стук в калитку.

«Это телеграмма из Харькова,- думает она, начиная дрожать всем телом.- Мать требует Сашу к себе в Харьков... О, господи!»

Героиня в отчаянии, у нее холодеют голова, руки, ноги, но оказывается, это не телеграмма: стучал ветеринар, вернувшийся поздно из клуба.

Подчеркнутое сходство этих двух телеграмм - одной извещавшей о смерти, другой воображаемой, весьма знаменательно: если бы действительно пришла телеграмма от матери Саши с требованием вернуть его в Харьков, она была бы для «душечки» равносильна извещению о смерти.

Задуманная как персонаж комический, «душечка» становится героиней рассказа, чья душа таит в себе такое бескорыстие, которого лишены бедные чувством спутники ее жизни. У них она заимствовала мнения, суждения - но зато им она отдавала всю себя, без остатка.

В этом рассказе ясно проявилось своеобразие чеховской сатиры. Беспощадная к «футляру», о«а в сложных взаимопереходах сливается с лирикой, когда героем повествования становится человек, способный любить, жалеть другого, просто и бесхитростно отдающий ему всю свою небогатую, обделенную многим душу.

История рассказа «Душечка» представляет собою движение сатиры к лирике. При этом сатира не перестает быть самою "Собой, не утрачивает своей иронии, но как бы смягчает приговор персонажу.

Это постепенное смягчение дает себя знать и в творческой истории рассказа, и в самом его тексте. Достаточно сравнить начальные строки: «...Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого <...> Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая» (IX, 316) - и слова из финала: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?» (IX, 326).

В первом случае подчеркиваются типовые черты героини, она принадлежит ко вполне определенному разряду - «жалостливой барышни». Здесь все ясно. Во втором - характер, выходящий «из ряда». В любви к чужому мальчику есть что-то необъяснимое. Здесь уже осталось не так много места для иронии.

И снова мы убеждаемся: записные книжки Чехова - мир особый. Мир предобразных туманностей, в которых неясно различаются контуры будущих лиц, судеб, сюжетов. Мир первоисходных представлений, которым предстоит большой и противоречивый путь развития.

Обидно читать, когда современный исследователь пишет: «По своей структуре образ Беликова, очевидно, близок к образу Душечки: та же однозначность, та же психологическая сгущенность, предопределяющая превращение имени собственного в имя нарицательное» (И. Гурвич. Проза Чехова (Человек и действительность). М., «Художественная литература», 1970, стр.-125. ).

«Однозначность» - определение, которого героиня чеховского рассказа заслуживает меньше всего.

Глубокий смысл произведения А. П. Чехова "Душечка"

Удивительно переплетаются в творчестве Антона Павловича Чехова сатира и глубокая человечность.

Что может быть смешнее Душечки - душевно ленивой, начисто лишенной самостоятельности мысли и чувства? Писатель рассказывает о ее жизни невозмутимо спокойным тоном, но это еще больше усиливает сатирическую остроту повествования. Тончайшими средствами раскрывает он образ человека, почти механически, как эхо, повторяющего чужое мнение. Мы читаем о первом браке героини: “После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы...”

И как будто вполне серьезно звучит это чеховское “жили хорошо”. Но “счастье продлилось недолго”. Оленька овдовела. Горевала искренне и бурно, но недолго. Вскоре опять вышла замуж. “Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо...” Только она теперь сидит не в кассе увеселительного сада, а на лесном складе. И одно только подчеркнуто монотонное, дословно повторяющееся “жили хорошо”, одинаковое и для первого и для второго брака, тонко, незаметно и настойчиво намекает на однообразие, мнимую заполненность жизни Душечки, удовлетворенной маленьким, жалким счастьем.

Характерная чеховская деталь: ее первый муж, содержатель увеселительного сада, все время страдает из-за погоды - раз дождь, не будет посетителей. И по поводу первого дня медового месяца автор как бы мимоходом замечает: “Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь, то с его лица не сходило выражение отчаяния”. А потом уже следуют строки о том, что “жили хорошо”.

Чехов умеет неожиданно повернуть слово, определение, образ так, что похвала вдруг оборачивается насмешкой, одобрение - иронией, благополучие оказывается застоем, а счастье - дремотным существованием.

Однако ошибся бы тот, кто свел бы все содержание “Душечки” к убийственной издевке и разоблачению.

Героиня остается одна. Раньше, когда она была женой управляющего складом, ей снились горы досок и теса. А теперь она глядит безучастно на свой пустой двор. И такая же пустота - в ее сердце. Ей нечем жить, у нее нет мнений. А она не может без привязанности, без человека, которому она отдала бы без остатка свою маленькую душу. При всей духовной ограниченности она все-таки человечнее своих деловых, вечно озабоченных, занятых суетных спутников жизни - проклинающего дождь и разорение Кукина, степенного лесоторговца, ветеринара, умеющего говорить только о болезнях и бойнях.

И когда у нее поселяется чужой ребенок, она сразу же испытывает к нему, как к родному, матерински теплое чувство, смотрит на него с умилением, жалостью, любовью и восторженно повторяет вслед за ним: “Островом называется часть суши...” Это, пишет Чехов, “было ее первое мнение, которое она высказала...”.

Можно ли назвать эту сцену только сатирической и не заметить, что тонкая насмешка слита здесь с грустью и горьким сочувствием героине с ее доброй, несуразной, непросветной душой?

Душечка для Чехова не совсем потерянное и безнадежное существо. Она мещанка, но сколько сокрыто в ней любви и доброты, которые она с радостью и щедро дарит людям.

В наш технический век, когда слишком много жестокости и эгоизма, я думаю, не плохо бы позаимствовать у чеховской

Душечки ее сердечности, доброты и душевного тепла, которые она так щедро дарила окружающим, находя в этом свое счастье.

Главная черта натуры Чехова – острое чутьё к чужой боли, прирождённая мудрость высокой и доброй души. Чтобы понять его взгляды, мысли, нужно всматриваться в глубины произведений, вслушиваться в звучащие голоса героев его творчества. Писателя интересуют обыкновенные люди, в которых он старается найти то, что делает их исполненными высокой духовности.

В восьмидесятые годы девятнадцатого века Чехов начинает печататься во влиятельной газете «Новое время», владельцем которой был А.С. Суворин. Появляется возможность подписывать рассказы настоящей фамилией. Начиная с 1887 года, почти все работы писателя выходят у Суворина. По этим книжкам Россия узнала Чехова.

Говоря о прототипе Душечки, можно с уверенностью утверждать, что это обобщённый символ, некое общее свойство характера – праматеринское первоначало.

С восторгом принял рассказ Л.Н. Толстой.

Жанр, направление

Чехов продолжает лучшие традиции классического реализма, который переплетается с приёмами высокого натурализма.

Писатель соприкасается и с символизмом, ища в нём современные формы изображения действительности.

«Душечка» — небольшой по объёму рассказ, музыкальность звучания которого позволяет говорить о его камерности. Повествование сопровождается лёгкой иронией, скрывающей насмешливую улыбку.

Суть

В центре внимания обычная жизнь Ольги Семёновны Племянниковой. Сюжетная интрига отсутствует.

В рассказе выделяются две сюжетные линии, обе связанные с историей Оленьки: с одной стороны, «цепь увлечений героини», с другой – «цепь потерь и утрат». Всех троих мужей Душечка любит самозабвенно. Взамен своей любви она ничего не требует. Без страсти просто не может жить. Отними у неё это чувство – жизнь потеряет всякий смысл.

Все мужья покидают эту землю. Она их искренне оплакивает.

Настоящая любовь приходит к Душечке лишь тогда, когда в её судьбе появляется мальчик Саша.

Главные герои и их характеристика

Характеры и души чеховских героев открываются не сразу. Автор учит не спешить с вынесением однозначных оценок его персонажам.

1. Ольга Семёновна Племянникова – «тихая, добродушная, жалостливая барышня». Всё в облике её было «мягким»: и взгляд, и белая шея. Но визитной карточкой являлась «добрая, наивная улыбка». Особа любвеобильная, в судьбе которой одна за другой появляются три сердечные привязанности: антрепренер Иван Кукин, управляющий лесным складом Василий Андреич Пустовалов, ветеринар Владимир Платоныч Смирнин. Оленька становится их «тенью», «женщиной-эхом». Лишённая своего мнения, она повторяет всегда то, что говорят её мужья. Любящая без оглядки, Душечка не представляет свою жизнь в одиночестве. Ванечка, Васечка, затем Володечка. Всех она называла «голубчик». Оставшись совсем одна, она теряется, ни одна мысль не рождается в уме. Пустота и неизвестность будущего становятся постоянными спутниками жизни. И только появление в её судьбе десятилетнего мальчика Саши, сына Смирнина, «дарит» Ольге Семёновне любовь, которая захватывает всю душу. Общее свойство характера можно определить общим словом «женственность», оно и выражает весь образ Душечки.
2. Иван Кукин. В основе характеристики героя лежит антитеза: содержит увеселительный сад «Тиволи», но постоянно жалуется на жизнь. Внешность невзрачная: тощий, говорит, кривя рот. Жёлтый цвет лица – признак физического нездоровья и сварливого характера. Несчастный человек. Постоянно идущий дождь – символ отчаявшегося в своей судьбе заложника ситуации.
3. Василий Андреич Пустовалов – сосед Племянниковой. «Степенный голос», «тёмная борода». Совершенно незапоминающаяся личность. Он не любит никаких развлечений. Совместная жизнь с Оленькой проглядывает через детали: «от обоих хорошо пахло», «возвращались рядышком».
4. Владимир Платоныч Смирнин – молодой человек, ветеринар. С женой разошёлся, так как её ненавидел, но исправно высылал деньги на содержание сына.

Темы и проблемы

1. Судьба женщины в обществе всегда волновала Антона Павловича. Незабываемые страницы своего творчества он посвятил ей, создав образ «чеховской женщины»,
2. Основная тема рассказа – любовь. Любовь к родственникам, любовь к мужчине и материнская любовь. Тема любви – главная в жизни Душечки. Её чувства тихие, грустные. Речь в рассказе идёт о способности русской женщины к самоотверженности ради продолжения и сохранения жизни.
3. Но вполне ли свободны в своём поведении и суждениях персонажи рассказа? Труднейшим является вопрос о действительной человеческой свободе , о преодолении в себе зависимости от любящих людей.
4. Проблема счастья. Можно ли назвать счастливым человека, живущего только ради блага и счастья родных и близких? Так ли необходимо обеспечивать их «счастьем» по какой-то своей норме? Автор пытается ответить на эти вопросы с присущей ему деликатностью.
5. Философская проблема ценности жизни. У человека есть обязательства перед нею и перед её сохранением. Не нужно её разрушать.
6. Конфликт обыденной бессмысленной жизни и личности , которая должна «убить в себе раба» и начать жить осознанно. Героине предстоит сбросить с себя сонное оцепенение пассивности и взять на себя ответственность за чью-то судьбу.

Смысл

Писатель обычно не даёт утешительных ответов. Не всё в жизни ясно ему самому. Но есть в прозе такие ценности, в которых мастер уверен. Что же такое любовь? Прежде всего, это чувство, позволяющее человеку раскрыть потенциал своей души. Любить – не значит копировать вторую половинку, слепо повторять её мысли, полностью лишив себя свободы выбора. Любовь дарует личности невидимую энергию, позволяющую разделить с любимым все жизненные невзгоды, преодолеть встречающиеся на пути трудности. Где нет настоящей любви, там и жизнь не до конца настоящая – вот главная мысль писателя.

Женщина – это не только любящая и заботливая жена. Она мать, которая дарует миру дитя, продолжательница рода человеческого. Любовь у Чехова – глубоко христианское чувство, отсюда и его идея – дать Душечке чувства, возвышающие ее, а не закабаляющие в рутине.

Подлинная любовь возможна лишь в семейном мире. Материнская любовь позволяет заново пройти с ребёнком путь познания жизни.

Чему учит?

Чехов ставит читателя перед необходимостью самому выбрать ответ на вопрос. Основная мысль заключена в сцене «урока географии»: «Островом называется часть суши», — повторяет Оленька. «Острова» — человеческие судьбы, «суша» — наш необъятный мир, который складывается из семейных «островков». Ведь только там можно испытать высшую полноту жизни и обрести самого себя.

Писатель учит тому, что всякая исповедуемая истина ограниченна. Жизнь в многообразии её проявлений оказывается «мудрее». Писатель хотел, чтобы человек не закрывался от нее, а умел прожить каждый подаренный ею миг.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Русская Психея. Чехов «Душечка»

Галерея

Золтан ХАЙНАДИ

Золтан ХАЙНАДИ (1944) - доктор филологических наук (DSc), заведующий кафедрой славистики Университета в Дебрецене (Венгрия).

Русская Психея. Чехов «Душечка»

Эросом мы называем желание и поиск полноты.
(Платон. «Пиршество»)

А фродита поручила своему сыну, Эросу, чтобы тот воспламенил в Психее любовь к самому убогому из убогих мужчин на свете, однако красота девушки покорила самого Эроса. Полнейшую разработку эта тема нашла в романе римского писателя Апулея «Метаморфозы». Аллегория пути Души, ведомой любовью, имела большое влияние на искусство классицизма, барокко и рококо. Лафонтен в рассказе «Любовь Психеи и Купидона» пародирует греческий миф: женская душа развлекает публику своим насмешливым сценическим воплощением. Историю Амура и Психеи английские поэты XIX века использовали для формулировки собственных идеалов: «Ода Психее» Китса, «Земной рай» У.Морриса, «Эрос и Психея», «Завет красоты» Р.Бриджеса. В XX веке роман писателя ирландского происхождения С.Льюиса «Пока мы имеем лицо, вновь рассказанный миф» и цикл стихов «Психея» венгерского поэта Шандора Вёрёша (а также снятый на этой основе фильм Габора Боди) явились творческой переработкой и модернизацией часто встречающегося в мировой литературе топоса.

Первым среди русских писателей этой античной любовной историей был вдохновлён Ипполит Богданович, создавший в 1783 году стихотворную сказку «Душенька». Богданович не вдавался чересчур в глубину античной мифологемы: согласно вкусам императрицы Екатерины Великой, были переданы только шаловливые эротические сцены. В последний период своего творчества Чехов создаёт рассказ «Душечка» (1899), причисляемый Толстым и Буниным к ряду наилучших. Переводчики изрядно попотели над передачей названия рассказа. «The Darling» Девида Магаршака на сегодняшний день безнадёжно устарел, и к тому же коннотирует с названием корма для собак. Edouard Parayre просто-напросто транскрибировал заглавие чеховского рассказа согласно нормам французского языка - Douchechtcka . Существуют два венгерских перевода, ни один из которых не передаёт полисемию оригинального названия и вдобавок наделяет его другими оттенками значения: Aranyos [Золотая - Lanyi Sarolta], Tunderi [Фея - Goretity Jozsef]. Наиболее успешной со многих точек зрения была попытка перевода на немецкий Йоханесса фон Гюнтера Seelchen , о чём и будет сказано в настоящем исследовании. Общеизвестно, какое значение придавал Чехов заглавиям . Он отказался от метерлинковской символики настроения и противопоставлял ей символику характеров, задача которой заключалась в том, чтобы объяснить аллегорический подтекст, густо пронизывающий действие. Название «Душечка» наиболее глубоко передаёт манеру душевного поведения героини, которое просвечивает во всех её поступках, придаёт особое обаяние всему тому, что она говорит и делает, и пленяет всех, кто оказывается рядом с ней. Обворожительность и грация женской души концентрируется в этом снабжённом уменьшительным суффиксом ласкательном имени, воздействие которого на нас гораздо сильнее, нежели любого имени собственного. Исследователи правомерно проводят параллель с её архетипом Психеей, считая Душечку её приземлённым небесным двойником, соответствующим более низкому уровню (Poggioli 1957, Winner 1966, Jackson 1967). Интертекстуальный анализ развеивает все сомнения относительно этой связи.

Душечка по-гречески Psyche , по латыни anima - субстанция души: первобытный спиритуальный символ, принцип женственности (душа в русском языке женского рода, дух - мужского). Другое значение слова psyche - бабочка, поэтому в греческом фольклоре душа изображена в виде бабочки. Любовь является одним из самых основополагающих принципов человеческого существования, в то же время душа привязана к смертному существованию бабочки. Однако у человека архаических времён имелся более абстрактный геометрический символ для изображения души, а именно яйцо или шар (круг , кольцо ), которые символизировали полноту, изначальное единство, господствующее во вселенной равновесие. Космическое первобытное яйцо является неделимым единством, несущим в себе зародыш всего существующего . Ещё Платон описывал душу как шар, как самую совершенную форму пространства. Персонифицированный вариант мы получаем в легенде об андрогинах (мужчина и женщина в одном лице), повествующей об идеальном человеке. Шарообразные, неотделимые друг от друга существа Зевс - по причине их высокомерия по отношению к богам - в наказание разделил на две половины: из одного стало два, и теперь половины вечно ищут принадлежащую им другую часть. Согласно притче Платона, человеческие души стремятся соединиться с другими душами, от которых были оторваны в ходе инкарнации. Душа хочет вновь обрести прежнее счастье путём воссоединения со своей второй половиной. По платоновскому анамнезису человеческое тело “помнит” о единстве с незапамятных времён, когда два было ещё одним. Любовь объединяет вновь то, что из-за половой поляризации разделено и ущербно. Онтологически любовь может вернуть к Эросу, соединяющему людей друг с другом: “желание и поиск полноты мы называем Эросом”. Соловьёв метко заметил: “…Разделение между мужeским и женским элементом человеческого существа есть уже состояние дезинтеграции и начало смерти <…> Бессмертным может быть только цельный человек” (1990; 178).

“Душечка - это не тип, а целый «вид», - писал Немирович-Данченко автору, - с именем коннотируется и её фамилия Племянникова ” (Чехов - 1974–1983; Письма 10/409). Это верно, она - genus , имеющий разнообразные виды (species). Эта фигура матери и анимы в равной степени воплощают в себе “Россию-мать”, определяющую русскую национальную идентичность и выступающую в главной роли в эстетике символистов “вечную женственность” и земную разновидность Софии: теллурическую мать-землю. Начальным лабиальным “О” имени героини Чехов подчёркивает женственно округлые, овальные черты Оленьки (Ольги, Оли), что одинаково подтверждается внешней и внутренней характеристикой: “тихая, добродушная, с кротким, мягким взглядом, очень здоровая, полные розовые щёки, мягкая белая шея с тёмной родинкой, добрая наивная улыбка” и так далее (10/103). Разнообразные формообразования шара (круг, зонтик, мандала ) означают совершенное равновесие. Таким архетипическим мотивом в «Трёх годах» является потёртый шёлковый зонтик Юлии Сергеевны, под которым влюблённый Лаптев просидел всю ночь и пережил глубокое чувство мандалы : “Зонтик был шёлковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была простой, белой кости, дешёвая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем” (9/15). Зонтик является солярным знаком: символизирует солнце, небесный свод или корону космического древа жизни. Он как бы подсказывает, что под ним человек найдёт прибежище, обретение смысла жизни, найдёт совершенное счастье. Человек чувствует, что символ круга-шара врачует душевный раскол, причинённый апокалиптической эпохой: сохраняет душевное равновесие, если оно однажды наступит, или возобновляет его, если вдруг оно потеряно. Потому-то и был изображён Толстым в «Войне и мире» Платон (!) Каратаев таким уравновешенным и округлым, словно совершенный шар Эмпедокла, для которого даже смерть не является трагедией, а только капля из водяного шара разлилась. Размягчённость и округлость - русские черты (ср. статью Бердяева «О “вечно-бабьем” в русской душе»). Одну из типичнейших русских национальных черт Гончаров видел в Обломове. О том же свидетельствует и семантическое объяснение (обло = уёмистый, круглый ). Мужская угловатость Штольца, беспокойная его активность резко отличаются от феминистической размягчённости Обломова, его природы домоседа. Андрогинность Обломова проявляется и в том, что сам по себе он совершенно счастлив, у него нет потребности ни в дружбе, ни в любви, ни в работе. Он не делает ничего “лишнего”. Отказывается даже от карьеры, полагая, что человек только тогда сможет зажить полной жизнью, если оставит работу, расщепляющую его личность. Он не ломает, не крошит себя, сохраняет свою цельность и интегральность (entite и integrite ). Избегает растекания, беспричинной траты энергии, любых форм чувственных бурь, угрожающих нарушить состояние равновесия. Тишина и кротость сильнее любой бури, потому что являются состоянием равновесия. Однако шарообразность символизирует не только полноту жизни, но и закрытость (замкнутость, запертость), не могущую переступить себя душу (Оленька, Обломов, Каратаев и другие).

С лово душа с его своеобразной спецификой - наиболее часто встречающееся в словаре русской аналитической литературы XIX века. Под словом душа русские писатели подразумевали разное, но все были согласны в том, что она является той точкой опоры, на которой строится личность человека. Чеховский метод изображения души отличается от того, как это делали его великие предшественники: от “диалектики души” Толстого в процессе её развития , от показа окончательного результата душевных процессов у Тургенева, даже от акцентирования Достоевским внимания на раскрытии подсознательного . Причины этого заключены отчасти в особенностях жанра, так как роман призван показывать моральные психологические проблемы в их развитии (in statu nascendi ), а короткий рассказ - в епифанической ревеляции . Чехов не согласен с методом психологического изображения писателей-натуралистов и декадентов fin de sieRcle , fin d’un Millenaire , которые редуцировали Эроса до секса, а топос das Ewig-Weibliche сублимировали с Софией. Они углубляли то, от чего можно было бы воздержаться, и элиминировали то, что требовало углубления. Существенная информация и невыявляемые межтекстовые связи у Чехова выражаются имплицитно , часто с помощью эссенциального символа. Вместо нравственного обоснования выступает психологический символ. Человеческая судьба и глубина характера сгущаются в кажущиеся незначительными детали. В серости будней обыкновенного человека писатель был способен уловить внезапно освещающий суть чрезвычайно значимый момент, когда в несущественности бытия вдруг проблескивает суть. Его герои показаны беспристрастно, лишены нравственного осуждения, но всегда находилось слово, жест или деталь, которые вскрывали бы сущность их личностей. Однако современники не обратили внимания на эту психологическую глубину, потому что Чехов спрятал её под поверхностью.

Критики недоумевали, почему Чехов выбрал простоватую Душечку, в то время как в мировой литературе уже были такие прекрасные женские типы, как Изольда, Беатриче, Джульетта, а в русской - Татьяна, Лиза, Наташа, Настасья Филипповна. Не говоря уже о символистах и Соловьёве, по мнению которого весь процесс истории и мира не что иное, как процесс осуществления и воплощения Вечной Женственности в бесконечном разнообразии форм и степеней. Погрязшую в материальности душу, биологическую плодовитость первой репрезентировала Ева. На втором этапе появляется романтико-эстетический уровень фаустовской Елены, но всё ещё с сексуальными аттитюдами. Третий уровень представлен Девой Марией, поднимающей любовь (Эрос) до экстатической высоты спиритуальной восторженности. Четвёртый тип, превосходящую сакральное непорочное зачатие Мудрость, символизирует София, лишённая всякой сексуальности в христанско-гностической догме и представляющая высочайший женский принцип, который выражается в возвышающем к Богу желании, в небесном влечении души, в асцендентной её направленности.

Р усская литература изобилует позитивными женскими образами, которые часто выступают пробным камнем для мужских характеров, своеобразным зеркалом, в котором можно увидеть мужские негативные особенности, не имеющим, однако, самостоятельного значения. Женщины появляются в мужском “венце вокруг Луны” в качестве сателлита или контрапункта . Эти истории на самом деле говорят нам о мнении, сложившемся у мужчины о женщине. Однако рассказ Чехова фактически повествует о судьбе женщины, о назначении женского существования. Воплощение мифа русской женщины он видит в природе sancta simplicite Душечки. Смысл любви представляется ей в отказе от эгоизма и изолированности, поскольку любовь переносит центр личности на другого человека. Автора не очень привлекал тёмный аспект anima , архетипическая разновидность олицетворённого фатума женщины, угрожающего чувственности (femme fatale ), чему имеется немало примеров в мировой литературе: сирены, русалки, Лорелея, Царица Ночи, Настасья Филипповна и так далее . Чехова не устраивали идеализированные женские типы Тургенева, которые являлись не только вдохновительницами мужчин, но одновременно и их судьями. О женских образах поэта любви и красоты сказано следующее: “...Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена - это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину” (Эренбург 1960; 56). Для Чехова “вечная женственность” уже не является спасительницей мужчины, как то было в произведениях поэтов, отражающих романтические реминисценции, в которых трагический конфликт в конце концов находит своё разрешение в любви, как в «Фаусте»: “Всё быстротечное - // Символ, сравненье. // Цель бесконечная // Здесь достиженье. // Здесь - заповеданность // Истины всей. // Вечная женственность // Тянет нас к ней” (перевод Б.Пастернака).

Взгляд Чехова остановился на Душечке потому, что он видел, как его эпоха погружается во всё увеличивающийся ценностный вакуум, в котором человек лишается души и превращается в безликого манекена. Утрата ценностей в доведённом до автоматизма обществе происходит вместе с упадком любви. Бездушным, подобным роботам-креатурам противопоставляется апология деятельной любви, как ответ на вопрос человеческого бытия. Такая любовь побуждает человека вновь обрести душу. Сущность любви Душечка видит не в том, что её любят: любовь надо давать, а не получать. Чехов возвращается к традиционному толкованию понятия вечной женственности, которое наделяет его героинь супружеской, материнской ролью, делает их хранительницами домашнего очага. Атрибутами этого являются нежность, сердечное тепло, чувствительность, способность к сопереживанию чувствам и мыслям другого человека, ощущению себя на его месте. Писатель тонко анализирует проблему связи женского и мужского сознания, заставляя ощутить, что мужское сознание склонно к хищнической агрессии, в то время как женское сознание хоть и пассивно, подчинено мужскому и менее рационально, но гораздо богаче относительно чувств и эмоций. Души мужских персонажей рассказа отягощены мыслями и заботами насущного, душа же Оленьки, напротив, обнажена до окончательной её сути. В интересах наиболее контрастного воздействия, согласно законам контрапункта, характеры упрощены и сжаты. Рассказ мог бы иметь подзаголовок «Жизнь в любви» или «Любовь в жизни». Любовь делает героиню способной перерасти саму себя, превратиться в архетип: “Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу <…> любила свою тётю <…> а ещё раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка” (10/103). Важен не предмет любви, суть заключается в том, чтобы сердце всегда принадлежало и было обращено к кому-то. Сначала девушка вышла замуж за худощавого, желтолицего Кукина, антрепренёра и содержателя невзрачного увеселительного сада. Она сидела в окошке кассы, продавала билеты и повторяла про себя мысли мужа о том, что важнейшим делом на свете является театр, но публике нужно только низкопробное зрелище, балаган и так далее. Фамилия Кукина звучит комично (кукиш - фига с маслом), как комична и его болезнь, и телеграмма о смерти. Вместо слова похороны в ней написано хохороны, что ассоциируется с глаголом хохотать . Не менее смешны фамилия и характер второго мужа Душечки - Пустовалова, управляющего лесным складом, который “походил больше на помещика, чем на торговца”. Такими же являются ворчливый ветеринар и его сын, гимназист в большом картузе, “но не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит <…> но любовь не менее свята, будет ли её предметом Кукин, или Спиноза, Паскаль, Шиллер, и будут ли предметы её сменяться так же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю жизнь”, - писал Толстой и продолжил свою мысль следующим образом: “Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка» <…> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо <…> Рассказ этот оттого такой прекрасный, что он вышел бессознательно” (Толстой. 1978–1985; 15/316–318).

Толстой обратил внимание на противоречивость и сдвоенность (ироническое превозношение ) позиции повествователя, хотя и предвзято относился к героине Чехова. Он подчеркнул скорее величавые, нежели смешные черты Душечки. В отличие от однозначных референций ранних произведений, в зрелую эпоху творчества для Чехова была характерна эта двузначимость, диффузионная многозначность. Он хотел сказать нет , а выразилось это в да . Он знал, как можно возвысить то, что стремился опозорить. Напряжение (дискрепанция ) возникает из того, что он предпринимает попытку преодоления этого дуализма, попытку синтеза далеко стоящих друг от друга противоположностей. Это не злой сарказм разума, а полная любви ирония сердца, пробуждающая у читателя сочувствие. Эту особенность некоторые исследователи творчества Чехова называют “внутренней иронией” (Полоцкая. 1969, 441), другие - “насыщенностью противительной интонацией” (Чичерин. 1968, 316). Двойственность заключается в расхождении между внешней интонацией и внутренним, скрытым содержанием слова. Акценты сделаны в таких местах, в каких вовсе не ожидаются.

Оленька на самом деле самоотверженно любит тех мужчин, которых случайно послала ей судьба, но ирония повествователя проявляется через автоматическую повторяемость этой любви. Потому что мы думаем, что любовь стабильна и константна , не подвержена влиянию времени, вечное чувство и не может постоянно менять свой предмет. Избыток ценности здесь сопровождается определённым её дефицитом. Выражаясь сегодняшней терминологией, мы бы сказали, что её эмоциональный уровень (EQ = emotional quotiens) очень высок, а частное интеллигентности (IQ) - низкое. Жизнью Душечки управляет не разум, а чувства, или, пользуясь излюбленным выражением Толстого, - не “ум ума”, а “ум сердца”. У чувств, как и у рассудка, имеется своя логика, грамматика, лексика. Душечка в такой мере отождествляет себя с любимыми существами, что перенимает не только образ их мышления, но и то, какими словами это выражается. Она влюбляется не только в мужчин, но и в их профессии. Ощущение любви означает для неё растворение собственной личности в лице любимого, отказ от своей манеры разговаривать. Её мысли сначала витают вокруг театра, репетиций, игры музыкантов и критики . Став женой управляющего лесным складом, она уже бранит театр как бесполезное времяпрепровождение. Теперь её интересы переносятся на балки, кругляк, тёс, шелевку, безымянку, решётник, лафет, горбыль. Позднее, сожительствуя с полковым ветеринаром, она говорит о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях . И в конце концов, когда берёт на себя заботы по воспитанию сына ветеринара, её речи ограничиваются тем, что “теперь детям трудно учиться в гимназии, но что всё-таки классическое образование лучше реального” (10/111). Душечка не имеет своей лексики, “а главное, что хуже всего, у неё уже не было никаких мнений” (10/109). Ирония повествователя проявляется в том, что наряду с внешней стороной вещей и явлений показывается и их изнанка: у Оленьки нет своей жизни, она полностью отдаёт саму себя и свою душу жизни другого. Она подавляет в себе желание, чтобы удовлетворять требованиям других. Не обладая самостоятельным статусом субъекта, она - по причине этого - была лишена и свойственной только ей манеры говорить, что равноценно сдаче собственного бытия.

Н и от кого из мужчин Душечка не родила. Высшая степень синтеза противоположности полюсов мужчины и женщины не была достигнута появлением третьей личности - общего ребёнка. Чехов лишил её материнства, истинной материнской любви, направленной исключительно на собственного ребёнка. Возможное объяснение этого находим у Соловьёва, который оправдывает только ту разновидность любви, которая направлена не на зарождение ребёнка: “Ромео и Джулиетта, как большинство страстных любовников, умерли, не породив никого <...> Верное поэтическое чутьё действительности заставило Овидия и Гоголя лишить потомства Филимона и Бавкиду, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну” (1990, 141–142). В статьях «О смысле любви» и «Жизненная драма Платона» Соловьёв своеобразным образом заново растолковывает слова Диотимы, когда пишет, что целью Эроса является не создание третьей личности, а идеального партнёра, которого действительно можно было бы любить .

Смена парадигм намечается в русской литературе второй половины XIX века, когда традиционный идеал семьи сменяется идеалом нового человека , для которого Эрос является средством духовного возрождения, а не деторождения. Достаточно посмотреть на нового типа асексуальных героев Чернышевского, Достоевского, Чехова, вспомнить проекты виртуального и действительного воскрешения мёртвых (Гоголь, Николай Фёдоров), которые призывают к тому, чтобы человек отказался от инстинкта продолжения рода во имя более высокой идеи и обратил бы сексуальную энергию в энергию спиритуальную. Во всём этом ощущается влияние Просвещения, согласно философии которого l’ame n’a pas de sexe (у души нет полового признака). Даже Толстой, пророк созидательного зарождения, к концу своей жизни отверг чувственно-земную любовь ради самоусовершенствования и благодетельной любви: “Влечение души есть: добро ближним. Влечение плоти есть: добро личное. В таинственной связи души и тела заключается разгадка противоречащих стремлений” (1928–1959/46, 140). Однако ребёнок необходим для инстинктивной природы женщины, даже если он не свой, но которого она может любить так, словно родного. Ребёнок является символом истинных ценностей и переживаний. Поэтому-то и появляется в конце рассказа мотив оставленного родителями “сироты”, но в то же время обласканного ребёнка. Его образ напоминает ребёнко-бога Эроса, сопровождающего Психею. Скрытая аллюзия намекает на их взаимозависимость с незапамятных времен. Эрос - кроме страстной любви - означает и лишённую чувственности безоговорочную любовь.

В первой половине рассказа показано одно его лицо, в конце - другое. В этой части ирония Чехова полностью испарится, перейдёт в апологию. Маленький, полный, с ясными голубыми глазами и ямочками на щеках Саша пробуждает в Душечке материнское мышление и ощущение деятельной любви. Она чувствует, что снова обрела смысл и цель жизни в самоотверженной любви к ближнему , доступной только душам высшего порядка. “Ах, как она его любит! Из её прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда ещё раньше её душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней всё более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто же его знает - почему?” (10/113). Любовь - душа мира (anima mundi ). В сущности это тот принцип единства , на котором стоит мир, истинная суть всего сущего: то, что творит и поддерживает жизнь, напрочь снимает оковы сингулярности , клином вбитые между вещами и людьми. (Nota bene: Душечка называет мальчика “голубчиком”, а голубь в христианской иконографии - воплощение Святого Духа.) Одновременно с мальчиком появляется в рассказе и чёрная кошка по кличке Брыска, которая, однако, является не эротическим символом, а знаком благословения, защиты и материнства. “Когда она у вас ощенится, то, пожалуйста, подарите нам одного котёночка” (10/111). Не случайно и то, что во время подготовки к урокам они читают об острове , окружённом со всех сторон морской водой. “К праобразу ребёнка-Бога органически относится бескрайняя вода, как утроба матери, её чрево” (Kerenyi. 2003, 362). Остров является сложным символом: с одной стороны, это гарантированное прибежище (остров счастливых), с другой - символ изолированности и одиночества (проклятый, голый остров): “- Островом называется часть сущи... - повторила она, и это было её первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения...” (10/111). Душечка - это Эхо, потерявшая собственную речь и могущая лишь повторять окончания услышанных ею слов. На примере судьбы Душечки Чехов как бы показывает нам вневременную нравственную притчу. Начиная со времени девичества, в произведении с явным сочувствием показан путь героини, проходящий через два замужества и гражданский брак, вплоть до полного овдовения и старости. В её судьбе отражается не только полнота жизни, но и безнадёжность женщины и мужчины найти свою истинную половину, их трагическая обособленность, причина которых кроется в общности структуры их бытия, независимо от пола. Её глубочайший смысл мы сможем понять, только если будем способны, вскрыв в глубине структуры конкретного текста мотивационную систему архетипических мифологем Психея, шар, бабочка, кошка, ребёнок, остров, Эхо и тому подобное, свести их к праформам и прамифам, которые универсализируют для воспринимающего читателя воссоединяющую власть прелести женской души и любви. Архетипические символы сплавляют воедино однократность и временность рассказа с давним прошлым и вечностью жизни.

Рассказ Чехова может быть воспринят как перевёрнутая, инвертальная модель мифологемы Психеи: женская душа (anima ) пассивно ждёт animus -а, и если та появляется, соединяется с нею, достигая тем самым состояния совершенства. В пассивном ожидании Оленька извне надеется на то, что сделает её счастливой. Если вокруг неё нет жизни, её внутренний мир опустошается, пропадает интерес к жизни. Ею внезапно овладевает чувство одиночества, заброшенности и потери. Внешняя изолированность сменяется внутренней пустотой. Всё усиливающееся одиночество, потеря любимых предметов и вещей, наступающая старость всё более гнетут её. Её чувственные реакции и духовный мир находятся в тесной связи с событиями внешнего мира. Сюжет рассказа играет второстепенную роль и подчинён анализу души героини. Окружающая её атмосфера и отдельные изолированные явления оказываются более важными, нежели само действие. Чехов не чувствует склонности к орнаментированию и декорации жизни, его повествователь творит “богатый чувствами сюжет” таким образом, что пользуется в основном “средствами вне чувств” (Елена Тагер). Для его произведений, созданных после 1895 года, характерно то, что в них возвращается “скрытое” оценивающее поведение повествователя в отличие от произведений второго периода, в которых доминирует точка зрения героя. В последний период творчества писатель делает попытку объединить точку зрения повествователя и героя изображением душевного мира последнего. Его произведения носят полисемический характер: на смену устроенного на универсальных нравственных нормах мира приходит мир, основанный на многозначимости, что даёт возможность истолковывать внутреннее содержание по-разному. В этом заключается “адогматическая модель” чеховского мира (Чудаков. 1971, 160). Многие читатели видели в рассказе Чехова чрезмерное восхваление женской души, за исключением феминистов, критикующих писателя за консервативный взгляд на женщину, ограничивающий круг её интересов исключительно ролью охраны семейного очага. Они подвергли сомнению даже её психологическую достоверность, на что Чехов ответил словами Толстого: “Можно выдумать всё, что угодно, но нельзя выдумывать психологию” (Чехов. 1912–1916, 5/482).

Стройная структура композиции даёт возможность одновременного изображения множества действительностей: бренность и вечность, несовершенство и безупречность, комическая смехотворность и возвышенная величавость. Воспринимающее сознание колеблется между этими чувственными и ценностными пластами: между характером и судьбой, случайным и необходимым, интимной и общественной сферами. Конгруэнция истинного и сотворённого миров вовсе не случайна, поскольку именно такой подход повествователя способен связать случайность и целостность, сумбурную хаотичность и космическую устроенность человеческого бытия, в которых разрешается противоречие между частным и универсальным, эстетикой и этикой, знаком и значением.

Рассказ “Душечка” Чехов написал в 90-е годы конца 19 века. В этот период у него появилась возможность печататься под собственной фамилией в газете “Новое время”, которая сделала его известным автором.

Жанр рассказа - классический реализм с элементами натурализма - описанием простой бытовой истории. Оно пронизано легкой иронией, свойственной многим произведениям писателя.

В центре внимания произведения - обычная жизнь Ольги Племянниковой. С одной стороны, она наполнена самозабвенной увлеченностью, а с другой - потерями этих самых увлечений. Ольга любит всех своих мужей и ничего не требует взамен. Более того, она полностью как бы сливается с ними, поэтому не имеет личного мнения и желаний. Она живёт только мыслями своих любимых.

Главные герои рассказа - Душечка, её мужья и мальчик Саша. Сама героиня - тихая и добродушная, мягкая и любвеобильная барышня. Она выглядит наивной и невинной чистой душой. Душечка все слово в слово повторяет за мужьями, пренебрегая личным мнением. В силу своего мягкого характера, она называет их по-детски: Ванечка, Васечка, Володечка. Все мужья являются не слишком запоминающимися, скучными и немного несчастными мужчинами, что не смущает героиню. Она живёт их серыми буднями. Все они покидают её со временем, что вызывает у неё боль и муки. Ведь она не может жить собственными мыслями. Без них её жизнь становится пустой и скучной. Пока не появляется мальчик Саша. Ему она дарит любовь и заботу и, как она привыкла, живёт его мыслями. Они, конечно, не годятся ей по возрасту, но её это не смущает.

Темы

В рассказе поднято несколько тем. Первая из них - судьба женщины в обществе. В данном случае описана безвольная барышня, которая не привыкла жить самостоятельно, а только в угоду другим.

Вторая тема - любовь . Чувство материнской любви, любви к родным и близким. Для Душечки это является основой жизни. Её любовь считается самопожертвованием ради счастья любимых и близких.

Третья тема - тема счастья. Душечка счастлива только в зависимости от других. Насколько это правильно? Насколько честно жертвовать своим счастьем ради других? На эти вопросы попытался ответить автор.

Четвёртая тема - конфликт обыденности и личности. Душечка является “рабом” чужого мнения и запросов и жертвует своими. Её нельзя назвать осознанной личностью, ей нужно было взять ответственность за свою жизнь. Но она продолжает засвистеть от других.

Основой смысл произведения заключается в том, чтобы понять, что такое настоящая любовь, а когда она является иллюзией и тем самым ограничивает человека. Несмотря на большое светлое чувство, Душечка не испытывает реальной любви, только её подобие.

Писатель ставит читателя перед выбором: самим определить, что является полноценной жизнью и настоящей любовью, а что - иллюзией. К тому же, он показывает, что всякое собственное представление может быть весьма ограниченным. Важно разглядеть многовариантность жизни и не отказываться от неё.

2 вариант

Написанный в 1898 году, напечатанный в журнале «Семья» рассказ А. П. Чехова «Душечка» вошел в 9 том собрания сочинений писателя. Главная героиня Ольга Семеновна Племянникова проживает в родительском доме неподалеку от сада «Тиволи» в Цыганской слободке. Эта милейшая, приветливая девушка. За ее кроткий нрав и покладистый характер соседи прозвали «душечкой». Чехов раскрывает образ девушки, рассказывает о ее судьбе то с иронией, то с трагическими нотками.

Оленька Племянникова предстает перед нами как человек, для которого смысл жизни заключен в любви к другим людям. Она живет проблемами, заботами родных. Ее любовь искренна, без притворства. Будучи еще юной девушкой, она любит папеньку, тетушку, которая живет в Брянске, своего преподавателя французского. Затем влюбляется в театрального импресарио Кукина, живущего по соседству во флигеле. Человека малопривлекательного: ростом невысоким, худощавого телосложения, с зачесанными висками и желтоватым лицом. Этого вечно недовольного, ворчащего человека. Он постоянно жалуется то на дождливую погоду, на то, что люди не идут в его театр.

Сама не замечая, Оленька буквально растворяется в его проблемах. Она заражается презрительным отношением мужа к посетителям театра, постоянно повторяет дословно его слова. Посещает репетиции и делает замечания, если сцены слишком фривольны. Актеры пользуются ее добротой, берут деньги в долг, но отдавать не спешат. Между собой они называют ее «мы с Ванечкой». Эта фраза постоянно звучит и в разговорах самой девушки. Узнав о смерти мужа, Душечка теряет смысл жизни, ее внутреннее содержание.

Пустоту, образовавшуюся в душе необходимо заполнить, и Оленька находит утешение в новой безрассудной любви к лесоторговцу Пустовалову. Ее буквально поглощают его проблемы. Теперь ее заботами стали продажа леса, цены на него. Но и жизнь с Пустоваловым продолжается не долго, он умирает. И Душечка вновь теряет смысл жизни.

На смену этой любви приходит любовь к ветеринарному врачу Смирнину, который поссорился с женой. Теперь ее проблема – плохой ветеринарный надзор в городе. Но и эта связь длится не долго, врача переводят в другой город. Жизнь Ольги Семеновны вновь теряет смысл, она чахнет и стариться. Однако Смирнин вновь приезжает в город вместе с сыном Сашей. Они поселяются во флигели рядом с домом Оленьки. Мальчик поступает в гимназию. Душечка с головой уходит в гимназические проблемы Саши, живет его радостями и печалями, сетует соседям на сложности обучения. В ее речи звучат слова «мы с Сашенькой», она постоянно цитирует выдержки из учебников. Ее мечты направлены на будущее Саши. Ольга видит его инженером или доктором, в большом доме, женатым, имеющим детей. Одно лишь тревожит женщину, она очень боится, что мальчика могут забрать родители.

«Душечка» - рассказ о человеке, который способен полюбить страстно, всем сердцем. Оленька трогательна в проявлении своих забот, но одновременно и смешна. Для нее любить – не получать, а отдавать себя всецело, жить интересами и проблемами других.

Несколько интересных сочинений

• Анализ романа Евгений Онегин Пушкина

  Роман Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин» стал настоящим прорывом в литературе начала XIX. На его написание у автора ушло более семи лет. Сам Пушкин называл роман работой «всей моей жизни».

• Сочинение Что такое Доблесть? рассуждение 15.3

  Практически все люди хоть раз в жизнь слышали выражение «доблестный рыцарь», «доблестный человек» и подобные. Однако, далеко не все знают, что такое доблесть. Многие доблесть путают со смелостью

• Сочинение Тема Родины в лирике Есенина (в творчестве, стихах, произведениях)

  Тема любви к Родине проходит через всё творчество Есенина. Он родился в Рязанской губернии, в селе Константиново. В молодости, когда мир воспринимается сквозь розовые очки, поэт пишет, что ему не надо никакого рая

• Образ и характеристика Дарьи Мелеховой в романе Тихий Дон Шолохова сочинение

  Дарья Мелехова - героиня романа Михаила Шолохова «Тихий Дон». Она не входит в число главных героев произведения, но тем не менее, образ Дарьи очень интересен.

• Чему учит рассказ Кавказский пленник 5 класс сочинение

  Чему научил этот рассказ именно меня. Рассказ Кавказский пленник основан на реальном случае, произошедшем с полковником Ф.Ф.Торнау. Офицер во время войны попал в плен, о чём написал журнал Русский вестник.